Postmodernismen – maleriets stjernetegn
Ulf Nilsen f. 1950 i Trondheim har siden sin debut på Galleri Haaken i 1980 utviklet et poetisk billedspråk som karakteriseres av gåtefulle landskap, rikt fortettet med allmenne og kulturhistoriske referanser. Nilsens malerier var på 1980 og 90-tallet preget av en meditativ stillhet som skildret menneskets relasjon til naturen og de fire elementene. Fra midten av nittitallet utviklet billedspråket seg i retning en aksentuering av brudd og fragment. Billedrommet ble spaltet opp og sammenstillingen av gjenstander fra ulike livssfærer medførte en større vektlegging på paradokser og motsetninger.
Møtet mellom de ulike virkelighetsnivåene skaper et symfonisk billedunivers som er beslektet med surrealismens collage og transfigurasjon av hverdagslige objekter.[i] Installasjonene inneholder i likhet med maleriene objekter med referanse til bygging, konstruksjon og interiør som settes i et samspill med todimensjonale uttrykk. Et eksempel på det er Conceptions (2012) en stedspesifikk installasjon inspirert av Italo Calvinos roman Invisible Cities (1972) som ble presentert på utstillingen The Storytellers, i Stenersensmuseet i 2012.
Forbindelsen mellom poesi og bilde beveger seg langs to akser i Nilsens kunstnerskap i form av at tekst settes inn i en dialog med en malerisk grammatikk som befinner seg et sted mellom drøm og virkelighet, konstruksjon og dekonstruksjon, det statiske og flyktige. Den andre anvendelsen handler om å leve i litteraturen og å trekke ut interessante perspektiv fra ulike litterære verk der Italo Calvino og Gunnar Ekeløfs (1907-1968) forfatterskap inntar en sentral posisjon.[ii] Forholdet mellom dikt og bilde bringes intimt sammen i eksfrasen som omhandler hvordan poeter skriver dikt til et kunstverk, mens hos Nilsen blir forholdet omvendt da han beveger seg inn i litteraturen og poesien med det visuelle som verktøy, ikke for å illustrere et litterært bilde, men for å næres av hva poesiens kan generere av metaforbruk og filosofiske spørsmål. Ved en eksperimenterende utveksling mellom ord og bilde og deres ulike tegnsystemer, oppheves splittelsen (paragone) som har dype ideologiske røtter i den vestlige verden.[iii] Spesielt ble Norden utsatt under reformasjonen ikonofobi, der ordet ble fremdyrket og fikk forrang fremfor bildet. I eksfrasen gjøres et kunstverk nærværende med en språklig innforlivelse, mens Nilsen innforliver poesi og litteratur gjennom en visuell tilnærming. Benevnelsen poetiske forekommer hyppig i beskrivelsen av Nilsens arbeider, noe som leder en inn til L`Air et les songes der den franske filosofen og litteraturforskeren Gaston Bachelard (1884-1962) formulerer betydningen av det litterære bildet, som gir en resonans inn til hvordan det poetiske opererer i Nilsens kunstneriske virke:
Korleis kan ein vel gløyme den meiningsskapande verknaden i det poetiske bilete? Her er ikkje teiknet ei påminning, eit minne, det uforgjengelege merket frå ei fjern fortid. For å fortene namnet litterært bilete krevs det originalitet. Eit litterært bilete er ei meining i sin fødsel. Ordet, det gamle ordet, får her ny meining. Men dette er ikkje nok. Det litterære bilete må vinne ein ny draumkvalitet. Bety noko anna og få oss til å drøyme noko anna, – slik er den doble funksjonen til det litterære bilete. Poesien utrykkjer ikkje noko som er framandt for den. Det finst ikkje nokon poesi før det poetiske språkets akt. Det finst ikkje nokon røyndom før det litterære biletet.[iv]
Nilsen hadde sitt gjennombrudd under postmodernismens fremvekst på 1980-tallet da en økende vektlegging på et historiefortellende og mytologisk innholdet ble kombinert med en fornyelse av maleriets vokabular i retning det ekspressive og sanselige. I serien Flodenes Alfabet (1995-97) og Water Echo (2002)skaper sjiktvise transparente strøk en stofflighet som kan påminne om freskomaleriets matte tekstur. Med en rennende penselføring og en pigmentmettet overflate utforskes muligheten for å kombinere den menneskelige figur med materiens substans. Den italienske transavantgardismens ikonografi fikk stor innflytelse på fremdyrkelsen av religiøse og mytologiske temaer. Nærhet til Italia avspeilet seg også i en frihetsbejaende eksperimentering som brøt med innlærte konvensjoner som han tilegnet seg i akademitiden, hvor det ble undervist i senmodernismens halvkubistiske maleri.[v] Revitalisering av allegorien og dyrkelsen av det fragmenterte billeduttrykket utviklet seg til å bli et av postmodernismens fremste kjennetegn. Disse formale trekkene er nærværende i Nilsens grammatikk hvor det fragmentariske og ruinen visualiseres gjennom konstruksjon og dekonstruksjon, oppbygging og nedbrytning. Et annet sentralt anliggende i epokens maleri som skaper en gjenklang i Nilsens arbeider er hvordan en intuitiv sammenstilling av sitat skaper et flyktig uttrykk som pløyer inn i et erkjennelsesfelt som eksisterer hinsides et logisk og rasjonelt verdensbilde.
Ulf Nilsen arbeider i et billedspråk hvor et rikt spekter av emosjonalitet beveger seg fra det melankolske til en euforisk letthet. Fragmenter av arkitektur, redskap og teknologiske remedier gir assosiasjoner til samtidens naturkatastrofer, krigssoner, migrasjon og flukt. Samtidig finner man en sterk oppdrift av det livsbejaende og humoristiske noe som skaper et av de mange paradoksene i hans billedverden.
Nilsens kunstnerskap er tydelig influert av nyekspresjonismen som kom på 1980-tallet, men tar også opp i seg trekk fra det surrealistiske og symbolistiske maleriet. I hans billedverden er evolusjonens tidsakse satt i dialog med sivilisasjonskritiske moment slik at ulike tidsindikatorer pulserer i en kompleks helhet. Det synes som om billedelementene og materien er i en konstant flux, en pågående forvandlingsprosess som overskrider en tid og rom.
Flodene – vannspeilet og skapelsens plasma
I Flodenes Alfabet (1995) synes menneskeskikkelsene å befinne seg i en rituell transe som indikerer evolusjonens utvikling og vannets betingelser for livets opprinnelse på jorden. Vannet er ikke minst forbundet med renselse og fornyelse, det forløsende og livgivende. På 2000-tallet skulle Nilsen forsetter temaet i en serie med badende kvinner og barn som ble vist på utstillingen Sentimento del Tempo på Henie Onstad Kunstsenter i 2004. I Water Echo står en kvinne i vannet med håndflatene hvilende i vannskorpen, det er noe vart og lyrisk over hennes forsiktige tilnærming som videreføres i Anna (in the water where destiny takes place) (2008-2009). Vannet og dets forbindelse med det flyktige, forbipasserende øyeblikket uttrykkes gjennom horisontale rennende strømninger som skaper en dynamisk kontrast til kroppens sensitive og nølende bevegelser. Vannet i seg selv som element ligger tett opptil malingens egen rennende karakter som forårsaker en fysisk følelse av fukt, hvor imitasjon kombineres med abstraksjon, for vannet gjengis, men er også til stede som en malerisk virkelighet som har en verdi i seg selv.[vi]Kontrastene mellom det fortettede og transparente samt de maleriske kvalitetenes nærhet til elementet kan settes i forbindelse med det lyriske abstrakte maleriet representert med Jakob Weidemann (1923-2000) Inger Sitter og Knut Rumohr (1916-2002), hvor opplevelsen av naturens dannet utgangspunkt for et nonfigurativt formspråk. Maleriets karakter av å ha innhentet en gjennomskinnelige flytende substans av lys og materie kan også betraktes i sammenheng med Olivier Debrè (1920-1999) som representerte Pariseskolen (ècole de Paris) og var en stor inspirasjonskilde for det lyrisk abstrakte maleriet i Norge. De rennende strukturene som antyder det ukontrollerbare gir også assosiasjoner til Color-field maleren Morris Louis (1912-1962) som befridde fargen fra form og spor av penselstrøk ved å la den renne i striper ned over lerretet.
Det eksisterer en dynamisk spenning mellom de tidløse figurene som bøyer seg over vannet i ulike rituelle posisjoner og de abstrakte organiske feltene. Skikkelsene synes å ha assimilere den substansen de tilber, kanskje fordi vi ikke bare er en del av elementet, men er elementet. I Ganges (1996-97) er vannet og lyset vevd sammen i en naturlyrisk skildring, der det treffer en fremoverbøyd skikkelse som er like transparent som et av de mange penselstrøkene som tilslører billedflaten i sjiktvise lag. I Fortid/Nåtid (1998) er den badende smeltet sammen med elementene i en fortelling som ansporer menneskets opprinnelsesmyte. Vannets element skildres i figurens kroppslige transfigurasjon i retning en utflytende substans. På den ene siden vises det til kroppens naturlige sammensmeltning med elementet og på den andre siden vises det til vannets symbolske innehold som i Freuds psykoanalyse blir en uttrykk for det kollektivt ubeviste. I Biologisk tilstand (1997-98) befinner en figur seg midt i elvens horisontale driv, kanskje for et øyeblikk å kunne oppleve å smelte sammen med sine omgivelser og seg selv? For vannet er et suggererende element som svøper de badende inn i en egen hypnotisk, meditativ tilstand. Elementet vann henviser til det ukontrollerbare, det kollektive ubevisste og kreativitetens kraft. Forsoningen med vannet handler i dette fortolkningsperspektivet også om den kunstneriske prosessens nødvendige grad av overskridelse og transcendens.
Vannet er ikke minst knyttet til speilinger og refleksjoner som uløselig er forbundet med det illusjonistiske. Derfor er også vannspeilet nært forbundet med maleriets mimesis. Speilingen har vært og er et gjennomgående motiv i kunsten og fascinasjonen for motivet kan betraktes langs to tematiske hovedlinjer hvor den ene har referanse til begrepene forfengelighet/forgjengelighet gestaltet i myten om Narcissus og den andre til den nære forbindelsen mellom vannspeilet og kunsten som begge viser til en illusjonistisk mediering av virkeligheten. Disse linjene møtes i myten om Narcissus hvor vannspeilets hypnotiske kraft, det forførende og altoppslukende resulterer i døden. Vannspeilet har derfor en iboende referanse til kunstens hypnotiske formel som mimesis og dens mulige idealisering. Myten starter med at Nemesis straffer Narcissus ved å overtale han til å drikke av en kilde nær musenes fjell. Årsaken til det er at han har forårsaket nymfen Ekkos kjærlighetssorg som er så overveldende at hun har mister seg selv og blitt reduseres til en avspeiling, et ekko av det de andre sier. Da han legger seg over vannspeilet for å drikke oppdager han sitt eget speilbilde og blir stormende forelsket, da det fatale forsøket på å omfavne denne skjønnheten mislykkes blir han liggende ved vannkanten til han dør.[vii] Mytens popularitet i billedkunsten har medført at vannspeilets refleksjoner siden den greske antikken er blitt forbundet med forførelse, lidenskap og død.
Nilsen adapterer også denne myten i Kysset (1997-98) hvor en figur står i bro over sitt speilbilde med hender, føtter og ansikt delvis under vannflaten. Koloritten er holdt i jordfarger og figuren synes ikke utelukkende å være bundet til sitt speilbilde av ren frivillighet, kysset eller gjenforeningen med seg selv har en karakter av tvang, av fysisk ubehag og det synes som om skikkelsen dras ned i døden. Kanskje den ubehagelige posisjonen også handler om å tre inn i et møte med det underbevisste. Myten om Narcissus finner sin vei inn i Nilsens billedgrammatikk som tar opp i seg den lyriske abstraksjonens fokus på flatens stofflighet og formens egenverdi. I Odd Nerdrums verk Sole Morte (?) gjenoppstått myten i et lavalignende islandsk landskap hvor naturens død i form av en forhøyning i landskapets bakgrunn forplanter seg som et ekko i figurens krumme rygg. Den greske myten blir dermed skrevet inn i en nordisk romantisk landskapstradisjon som har melankolien som sitt fremste kjennetegn. Bachelard utviklet en teori om diktningens billedbruk i forhold til vannets element i Water and Dreams. An Essay On the Imagination of Matter (1942) der vannet forbindes med intimitet, det feminine og moderlige prinsipp, men elementet deler også skjebnen til menneskene da det materialiserer det tapte ugjenkallelige øyeblikket. En person som er dedikert vannet er derfor i flukt, han dør hvert minutt og noe av hans substans tapes i flyten.[viii] Denne oppløsningen er til stede i Flodenes Alfabet der personene er assimilert inn i vannets flyt som er synonymt med tidens flyt. Vannet er som et plasma, en hinne som medierer mellom liv og død. Et annet forhold som Bachelard nevner er at vannspeilets illusjon er befridd fra det tinglige, i dets spill av refleksjoner næres og forløses fantasien og forestillingsevnen.[ix]
Vannet og speilingens tematikk er utbredt i så vel billedkunst som film og en av de filmregissørene som har dyrket elementet i samtlige av sine filmer er Andrej Tarkovskij (1932-1986). I filmen Stalker (1979)svøper det konstante regnet scenene dypere og dypere inn i et melankolsk univers som forsterker undergangsfølelsen, men også lengselen mot det ukjente og metafysiske som den hemmelige sonen innvier deltagerne i. Tarkovskij utstrakte anvendelse av vannet som et filmatisk element utrykker tidsforløpet, forvandlingen og skaper en meditativ atmosfære. Tanker rundt utgangspunktet for menneskets opprinnelse og grunnleggende livsbetingelse vever seg også naturlig inn i assosiasjonsrekken. Vann symboliserer renselse, men er også koblet til syndefallet og Noas Ark. I Tarkovskijs episke mesterverk som Stalker, Andrej Rublov (1969) og Nostalgia (1983) er vannet uløselig forbundet med menneskets kamp for mental og fysisk overlevelse.[x] Det er derfor ikke så merkelig at regissøren har uttrykt at han ikke kunne tenke seg å skape en film uten vann, i følge han det vakreste elementet i verden. Vannets potensial til å utrykke en melankolsk skjønnhet er nærværende i Flodenes Alfabet der den serielle fremstillingen og organiske flyten utfolder seg i monumentale liggende format som kan påminne om stillbilder fra filmlerrets widescreen.
Klokkenes resonans.
Klokken er et sentralt motiv i Nilsens mangfoldige billedrepertoar der den kan fortolkes som en beholder av menneskets metafysiske søken. Motivet tar opp i seg en rekke temaer som vekkelse, forestillingen om det transcendentale og døden. Kirkens klokkeklang har til alle tider symbolisert en samlende funksjon og markerer livets vesentlige overganger. Et høystemt alvor er bygd inn i motivet som representerer en lang kulturhistorisk arv. [xi] Kirkeklokken er av asiatisk opprinnelse og kom til sør Italia i 535 fra klostre i Nord-Afrika. Den ble først tatt i bruk av kirken i Roma da Pave Sabinius i 605 e.kr. innførte skikken med å markere døgnets timer med klokkeslag. På 1300-tallet kom tårnmurene som man koblet flere klokker til slik at man kunne innføre en markering av timeslaget med en enkel melodi.
Nilsen setter klokken inn i en rekke ulike posisjoner fra å være et element i stilleben til tredimensjonale objekter som komponeres sammen med andre rustikke materialer. Han har også anvendt originale klokker direkte i sine utstillinger som i Sentimentio del Tempo (2003-2004) som ble vist på Henie Onstad Kunstsenter.
Lidenskapen for klokkemotivet kan forklares med bakgrunn i kunstnerens mange opphold i Roma og Firenze hvor lyden av kirkeklokkene innskrives i opplevelsen av byenes rike kunst og arkitekturhistoriske omgivelser. Selv sier kunstneren at klokkenes klang var som en mental oppvåkning, den traff en musikalsk nerve som medførte at motivet har fulgt ham siden 1986 og frem til i dag.[xii] Når det gjelder kirkeklokkenes resonans kan man oppleve at lyden forandrer retning og slår tilbake fra fasadene med ulik tidsforsinkelse og klangfarge. Arkitekturens posisjon er sammen med vindens retninger en medskapende faktor for hvordan klangen oppleves, derfor er klokken uløselig forbundet med stedets arkitektoniske omgivelser.
I det postmoderne maleriet åpnet det seg opp nye muligheter til å gjøre historien nærværende. Det er også forklaringen bak at den antikke læren om de fire elementene som ble utarbeidet av Aristoteles og Empedokles fikk en ny aktualitet. [xiii]
I de fire diptykene er klokkemotivet kombinert sammen med en tematisering av de fire elementene jord, luft, ild og vann. De fire elementenes materialitet er bygd opp gjennom sjiktvise lag av strukturer. Den antikke forklaringsmodellen på materiens sammensetning får et sakralt tilsnitt i klokkemotivet som utfolder seg i kraft av et isolert emblem i et av de to enkeltstående lerretene.
I Resonanse-Elegi (1996-97) er ilden temaet. To figurer som synes å ligge i kokonger drifter nedover i en vertikal bevegelse, kanskje mot jordens indre kjerne av glødende ild. Omringet av oppadstrebende flammer i et vulkansk landskap befinner figurene seg i naturens egen katedral, der de fremstilles som en allegori på elementet ild.
De fire diptykene ble presentert på Nilsens store utstilling i Galleri Il Polittico i Roma i 1992. Utstillingen ble rost av kritikerne og i katalogteksten fremhever Arnoldo Romani Brizzi verkene som et ekko av en glemt resonans, for menneskets relasjon med universet er blitt svekket under sivilisasjonens utvikling som har fremmedgjort oss fra naturen.[xiv]
I serien med de fire elementene veves det naturlyriske sammen med klokkemotivet, et grep som gir assosiasjoner til Tarkovskijs poetiske skildringer av klokkestøpingen i filmen om ikonmaleren Andrei Rublov (1966). Filmeposet om den russiske ikonmaleren ble ikke tillat visning før etter fem år i hans eget land, men vant den internasjonale prisen i Cannes i 1969.
I filmen får man en fornemmelse av at naturelementene syder inn gjennom filmlerretet i langsomme sekvenser der de inngår i en filosofisk diskurs rundt det helliges rom. Hans uovertrufne evne til å tilskrive materialiteten et sakralt innehold gjennom lange grafiske scener skulle påvirke 80-tallets kunstnere både innenfor maleri og installasjonskunsten. Spesielt åpnet hans problematisering av relasjonen mellom kunst og en metafysisk erkjennelse opp nye rom som fikk en gjenklang i Nilsens arbeider som tar opp i seg naturens materie og kulturhistoriske og religiøse symboler. Dialogen mellom et sakralt symbol og naturens elementer medfører en overføring som tilsier at det hellige finnes immanent i naturen.
I filmen om Ikonmaleren Andrei Rublev påstår den unge gutten Boris å ha fått klokkestøpingens hemmelige resept av sin avdøde far. Han tilbyr seg å støpe klokken som storfyrsten av Moskva har bestilt. Så følger en ladet skildring av kunstnerisk besettelse for Boris engasjerer en horde av medarbeidere for å finne den rette leiren for støpingen. Regnet, gravingen og leiren samt kampen mot tiden og det intense arbeidet for å bli ferdige før frosten medfører at klokken inntar en metafor for det som bare intuisjonen og den kunstneriske besettelsen kan mestre, den inntar et tegn på den kunstneriske prosessens demoni og kollektivets skapende kraft. Prosessen beveger seg fra lidelse til triumf, deretter følger en total utmattelse for når den veldige klokken ringer innenfor fyrsten og det jublende folket, synker gutten sammen i utmattelse. Kirkeklokken blir en metafor på overskridelse og det skapende menneskets kamp om tiden.[xv] Boris viser veien tilbake til fellesskapet gjennom en håndverksmessig prosess som er fylt med hengivenhet. Når klokken ringer beslutter den misantropiske ikonmaleren Andrei Rublov å bryte sin egen taushet, han tar en kullbit og lerretet eksploderer i fargerike scener fra freskene. På denne måten får klokken en ytterligere funksjon som en metafor på kunstens overskridelse og forløsning, samt troen på menneskeheten. [xvi]Naturens elementer representerer en iboende hellighet som blandes i filmene, som når den russiske forfatteren Andrei Gorchokav vandrer i en hellig kilde hvor luftens fuktighet blandes med og til slutt slukker lyset han bærer med seg i Nostalgia. Hans interesse for de fire elementene var utløst gjennom en lidenskap for den visuelle kunsten som han aktivt anvendte i sine filmer. Selv henviste han ikke til jord, luft, ild og vann som symboler, men som basiske grunnstoffer og forutsetningen for alt liv. I møtet med elementene kan vi reorientere oss mot det egentlige, bort fra det teknokratiske verdensbildet og inn mot naturens språkløse og mystiske univers.[xvii] Nilsens anvendelse av de fire elementene speiler en lignende rasjonalitetskritikk da de representerer en egen uutgrunnelighet. Han lar materien spille seg selv, ikke som et tegn som står for et annet tegn, men ut fra en tro på at et hellig aspekt ligger immanent i materien. Herfra er det interessant å trekke en linje inn til den russiske ortodokse ikonkunsten. For i følge den ortodokse troen er det guddommelige immanent i representasjonen eller selve ikonet.[xviii] Forestillingen om at det åndelige er immanent i materien og enhver tilsynelatende ubetydelig ting er en vesentlig del av Nilsens billedfilosofi der et mylder av materialer og gjenstander er animert og gitt et eget liv. Hans billedverden restaurerer vår tro på det uventede og uforklarlige. [xix]
Nilsen kom første gang i kontakt med Nauen klokkestøperi gjennom komponisten Arne Norheim i 2003 og har brukt klokker fra støperiet i flere sammenhenger blant annet i utstillingen Sentimentio del Tempo (2003) som ble vist på Henie Onstad Kunstsenter. Her ble klokken fremmedgjort fra sin opprinnelige funksjon ved å bli plassert på gulvet i en gruppe som syntes å vokse ut fra veggen og ut i rommet. I utstillingen Opus Incertum har han inngått et nytt samarbeid med det tradisjonsrike klokkestøperiet i Vestfold. Firmaet er Norges eneste leverandør av stemte kirkeklokker og klokkespill. I en rekke installasjoner som i Inside Out (2009) presenterte Nilsen en rekke klokker støpt i gips som ble komponert sammen med andre objekter med referanser til billedannelse og den kunstneriske prosessen. I Journey into the Beyond (2013) er klokken komponert sammen med objekter i granitt med referanse til skrift og bokruller. Som et stilleben er de arrangert på et bord som er stilt foran midtbildet i et triptykon. Motivet synes å referere til baksiden av et lerret, men assosiasjonen går også til vindusstropper og korsets form. Det intense lyset og den meditative atmosfæren balanserer maleriets høyre del hvor brokker av bygningselementer, trapper og telt summerer opp husets etymologi. Passasjen inn til dette surrealistiske ruinlandskapet markeres av et hvitt fundament, hvor en ødelagt campingstol ligger henslengt som en påminnelse om det forgjengelige. På venstre side ser man inn i det som kan påminne om et kart over en tapt sivilisasjon. Den meditative atmosfæren som hviler over komposisjonen forsterkes av klokkens sentrale plassering som indikerer en reise inn i et transcendentalt landskap. De hvite klokkene i gips har en direkte referanse til Hemingways roman Klokkene Ringer for deg Klokkene kimer (hvite sprukne klokker) for når klokken har stilnet og blitt fratatt sin opprinnelige funksjon, forstummet og sprukket er den blitt en skygge av seg selv. På lignende måte er de hvite klokkene i Nilsens billedunivers et tegn på det transcendentale, på en avspeiling og transformasjon fra lyd til bilde og objekt. Bokens tittel er en adapsjon av den engelske barokkpoeten John Donnes (1572-1631) dikt: No man is an island
”Intet menneske er en øy, hel og ubeskåren i seg selv. Hvert menneske er et stykke av fastlandet, en del av det hele. Om en jordklump skylles bort av havet, blir Europa mindre, på samme vis som en landtunge blir det, eller som et jordegods, tilhørende dine venner eller deg selv må bli det. Hvert menneskes død forminsker meg, ti jeg er innesluttet i menneskeheten. Gå derfor aldri ut for å spørre: Hvem ringer klokken for? Klokkene ringer for deg.”[xx]
John Donnes
Jannis Kounellis har siden 1990 tallet tatt i bruk klokker i sine installasjoner. I Untitled (2006) er syv massive kirkeklokker fordelt på fire bord som så vidt synes å kunne bære sin tunge vekt. De ligger veltet og fremmedgjort fra sin kontekst. Spesielt er de klokkene som er uten tunge brakt til taushet, noe som gir assosiasjoner til hvordan bordet heller ikke kan tale, men har fanget opp utallige samtaler som taust ligger lagret i treverket. Klokken med dens tydelige referanse til den kristne kulturtradisjonen settes ofte inn i en dialog med industrielle materialer, reisverk og hverdagslige gjenstander i Kounellis installasjoner som har vært en rik inspirasjonskilde for Nilsens variasjoner over temaet. A K Dolven er an annen internasjonal samtidskunstner som fikk stor oppmerksomhet med Untuned Bell (2010) hvor hun innhentet en klokke fra Nauen klokkestøperi som var fjernet fra Oslo Rådhus fordi den var ustemt i forhold til de andre 48 klokkene. På Tullinløkka som tidligere var en sentral møteplass i Oslo plasserte hun den ustemte klokken mellom to jernpillarer. Prosjektet satte fokus på demokratiets nødvendige implementering av det som er annerledes og ustemt, for tillater man ikke ytringer som går på tvers av det politiske korrekte kan man stille spørsmål til om ytringsfriheten er en operativ størrelse i samfunnet. Derfor ble en plakatvegg på 12 meter satt opp for at publikums kunne utrykke sine meninger samtidig som man kunne ytre seg og ved å istemme sin egen klokkeklang. På denne måten ble det reist spørsmål til Tullinløkkas fremtid som møteplass og individets anvendelse av det offentlige om.[xxi]
Klokken som en beholder av en lengsel etter overskridelse er en innskrevet metafor som på ulike måter speiles i disse kunstnernes prosjekter. Arbeidene søker å anskueliggjøre en speiling av eksistensielle og samfunnsbetingede forhold i et her og nå. I dette speilet oppheves forholdet mellom det sekulære og det religiøse, der motivet danner nye konstellasjoner og fortelinger.
Dagdrømmeren og rommets poetikk
På åtti og nittitallet kretset Ulf Nilsens malerier seg rundt en tematisering av mennesket som en del av naturens kretsløp. I de siste årene synes konsentrasjonen å være rette seg inn mot et poetisk tegnsystem som problematiserer hvordan det under samfunnets hinne av materiell konformitet skjules en menneskelig utsatthet. Motivkretsen gir assosiasjoner til hvordan ekstremvær og naturkatastrofer flerrer opp den skjøre membranen som den teknologiske virkeligheten utgjør. I Nilsens labyrintiske univers vises et surrealistisk arkitektonisk landskap som befinner seg i en spenning mellom oppbyggende og nedbrytende krefter. Det kan synes som om temaene kretser rundt de grunnleggende forutsetningene i livet som dimensjoneres langs rommets ulike akser. Arkitektur, rom og interiør fremtrer som basiske element i Nilsens kunstnerskap der skildringen av forholdet mellom individet og dets arkitektoniske omgivelser opererer i mangfoldige variasjoner. Det som karakteriserer Nilsens beskrivelser av huset og rommets grammatikk er at den menneskelige figur nesten alltid er fraværende. Det er som om betrakteren har erstattet subjektet og dermed innvies i en labyrint av gåtefulle rom og passasjer. Huset fremtrer i utallige variasjoner også i form av arkitektoniske modeller, bygningskonstruksjoner og reisverk.
I de fleste verk fra 2000-tallet er huset utsatt for truende krefter, i The Falling House (2009) synes huset å ha blitt løftet opp av et ras hvor det er i ferd med å styrte sammen, de dramatiske kreftene gir påminnelser om det økende antallet naturkatastrofer vi har vært vitne til i de siste årene. Det er noe antropomorft over bygningsmassen, for når det sklir slik mot avgrunnen som en levende substans åpnes vinduene som redselsfulle skrik. I nesten alle skildringene av hus, rom og interiør finner man en fragmentering, interiøret er revet opp, vegger og gulv er perforert med åpninger som skaper nye bevegelser innover i billedrommet. I Archives Lost and Found (2013) velter det en mengde med interiørdeler og objekter ned fra et opprevet tak. Huskroppen er flerret opp slik at innsidens arkiv av historier og minner raser sammen i et påtrengende kaos. Hus og interiør har en lang symbolsk betydning i litteraturen og kunsthistorien, men den nærmeste analogien finner man mellom huset og kroppen som er menneskets viktigste elementære beskyttelse, for det er der vi lever og drømmer våre liv. Når huset utsettes, trues subjektet, når vegger faller ut kan det være et uttrykk for at individet er i en krisetilstand, for når det trygge sklir over i det ugjestmilde er det fratatt de funksjonene som varmer, verner og beskytter. Et felles trekk i alle de mangfoldige arkitektoniske versjonene i Nilsens billedverden er fragmenteringen og at forholdet mellom husets innside og utside er opphørt.
I The Poetics of Space tar Bachelard for seg hvordan husets topografi skildres i poesi og litteratur. Huset er som et speil av individet, det er kroppens beskytter og inneholder derfor et rikt spekter av ulike symbolske og psykologiske innholdsfortegnelser. Bachelard er spesifikt opptatt av hvordan hus og interiør uløselig er forbundet med menneskets dagdrømmer, det er et arnested for fantasiens flukt, derfor vil barndomshjemmet alltid hvile i dette skjæret mellom drøm og virkelighet, for man vil aldri glemme de rom hvor dagdrømmene har spilt ut sine vandringer.[xxii]Dagdrømmen tilhører en annen bevissthetssfære i motsetning til nattens drømmer. De er tilgjengelig for en fenomenologisk lesning og gir dermed en annen inngang til imaginasjonens åpne og skapende kraft. [xxiii]Bachelard tar leseren med på en reise gjennom husets akser fra kjeller til loft, for å vise hvordan dets rom gestaltes i poesien som uttrykk for eksistensielle forhold, tanker og drømmer. Han anvender en fenomenologisk metode der arkitektur og rom først og fremst får en poetisk betydning i kraft av at det representerer stedet for de første sanseinntrykk og bevegelser mennesket tar. Bachelards viet fantasien og imaginasjonen en filosofisk dimensjon som et selvskapende område som er løsrevet fra kausalitet, fortid og nåtid. Imaginasjonen er kraften i den psykiske produksjonen og vår identitet formes i stor grad av våre våkne drømmer.[xxiv] Det er i den poetiske dagdrømmen og i det poetiske bildet subjektet kan gripe tilbake til de primære minnene om huset og de første sansbare rommene, som derfor har så stor gjenklang i oss. Rommene er immanent i denne primærtilstanden som den poetiske dagdrømmeren dras mot i håp om å finne beskyttelse og velvære.
Fra midten av nittitallet blir bygningskonstruksjoner som reiser seg i et landskap med utflytende rennende strukturer et gjennomgående tema i Nilsens malerier. Husskjelettene som er delvis fragmentert er også selve komposisjonens grunnstamme som gir maleriene en tektonisk karakter. I Innskrift (1996-97) finner man en konstruksjon i stål med bueganger som gjentar seg i rytmiske intervaller. De rennende organiske flatene er dratt ut i horisontale retninger som kontrasteres med det vertikale rammeverket som spenner seg over et temperert ekspressivt landskap akkompangnert av en organisk form som påminner om et pulserende indre organ. Buegangene påminner om restene av en industriell arkitektur som fortæres og oppløses av en malingens utflytende og skimrende tekstur. I Innskrift II (1996-1997) finner man en lignende kombinasjon av flytende strukturer som viser til vannets meditative element og midt i det et hus skjelett med trapper som fører til himmelens åpne rom. Koloritten er holdt i jordfarger og ruinen av et reisverk danner suggererende perspektiviske rom som gir en rytmisk dynamikk. Arkitekturen danner på denne måten ikke bare et reisverk, men også billedflatens skjelett. Opphevelsen mellom innside og utside formidler på den ene siden det ubeskyttede og hudløse, samtidig gir karakteren av ruin et signal om forfall og destruksjon. Ruinen kan forbindes med temaet melankoli for en påtagelig lik konstruksjon skisseres opp i Melankoliens Gjødsel (1996-97) der reisverket henspeiler på et tidløst uttrykk for det skapende mennesket og der den nakne mannsfiguren måler opp et bord i forgrunnen noe som gir assosiasjoner til Albert Dürers Melancolia I (1514) der det i forgrunnen av engelen ligger byggematerialer og verktøy. Det kan henspeile på melankolien som drivstoff for den kreative prosessens og kunstnerens utopiske forsøk på å transcendere det forgjengelige.[xxv]
Det er interessant å betrakte reisverkene uten tak og vegger på bakgrunn av Bachelards syn på forholdet mellom husets innside og utside. Huset gir en økende følelse av beskyttelse når det knaker og uler i vegger og tak, for da føler man virkelig at det er et skall som beskytter. Om det er konsekvensene av ekstremvær og klimaendringer eller menneskets egne destruktive krigshandlinger som inntar husets skjebne i Nilsens dramaturgi flyter sammen i et og samme tegnsystem for husets forbindelse med intimitet og trygghet, oppheves i det øyeblikket dets beskyttende skall i form av vegger og tak er truet. Da åpnes huset opp og tar inn over seg det uendelige rommet, universets grenseløshet.[xxvi] Analogien mellom huset og kroppen resulterer i at man kan betrakte det gjenværende reisverket i Innskrift I og II som et antro-kosmologisk fragment. Forholdet mellom innside og utside, former en dialektikk mellom det intime og uendelige, beskyttelse og utsatthet som pulserer i samtlige verk som inneholder en arkitektonisk billedgrammatikk. I serien malerier med tittelen;House Unfolding I-III er mørklagte romlige konstruksjoner brettet ut som plantegninger. Rom og interiør er fragmentert og malt med en sterk lysende fargepalett. De kan se ut som utsnitt fra et interiørmagasin som har gjenoppstått i et mareritt hvor en befinner seg på usikker grunn. Rommet har mistet sin stabilitet og hele husets beskyttende rammeverk er blitt satt i bevegelse i form av at gulv slår sprekker og truer med å kaste deg ned i en avgrunn, eller at en vegg er revet bort og antyder at bygningsmassen kollapser. Under slike drømmer forsøker subjektet i fortvilelse å legge på flukt ut av labyrinten for når den geometriske stabiliteten er borte drifter ånden rundt på en evig søken etter et stabilt tilfluktssted. Denne dialektikken mellom det intime, trygge og destabiliserende er paradokser som man kan gjenfinne i nesten samtlige av Nilsens arkitektoniske motiv.
Disse motstridende kreftene eksisterer som en understrøm i Echo of the wall (2014) hvor man ser inn i et værelse med en dynamisk sentrifugal komposisjon hvor deler av interiør synes å ha blitt kastet opp i luften av en mystisk poltergeist. På en rundt plate som lener seg mot stabler av interiør vises en rad med klokkeformer som kan fortolkes som en henvisning til resonans og bildets tittel. Den arkitektoniske iscenesettelsen påminner om De Ciricos (1888-1978) malerier som viser labyrintiske arrangementet av rom og interiør med gåtefulle iscenesettelser. De rent formale kvalitetene hvor man med rene fargeplan modellerer ulike rom i en geometrisk oppbygging har også en parallell til hvordan Nilsens verk forholder seg til maleriet som konstruksjon og flate. De Chirico var spesielt opptatt av rommet og fant et metafysisk aspekt i de åpne piazzaene og gateløpenes bueganger. Utgangspunktet for hans metafysiske maleri var forbundet med rommets poetikk som også har sin klare forbindelse med det symbolistiske maleriet og et av hans store forbilder; Arnold Böcklin (1827-1905).
Huset er det stedet hvor personlige opplevelse skrives inn i veggene, det er kroppens andre membran og representerer den intime erfaringens topografi. Dette kan forklares i det enkle faktum at huset er vårt første hjørne av verden hvor vi slår rot dag etter dag. Rommet kan derfor ikke frariste seg en subjektiv kategori da det er bygd inn i erfaringene av verden. Den franske filosofen og litteraturviteren Poeten Maurice Blanchot (1907-2003) formidler hvordan han passivt kunne ligge i mørke og reise inn i de ulike rommene som han bar inni seg. Bruddstykker av rom fra ulike tidsepoker gjorde den indre reisen til en opplevelse som var sterkere enn virkeligheten selv.[xxvii]
Rommet manifisterer et ekko av minner, en tapt poetisk verden som er en levende premissleverandør for hvordan vi persiperer rom og arkitektur. Rommets geometriske stabilitet beskytter mennesket gjennom livets himmelstormer, berg og dal bane. Om alle minnene plutselig skulle krystallisere seg ut fra rommets vegger ville man få en collage av livserfaringer, en informasjonstetthet som ikke er ulikt hvordan Nilsens interiør og rom viser til et poetisk komprimert tegnsystem. Et eksempel på det er Blood Sweet and Tears (2013) hvor rommet er transformert bort fra dets beskyttende funksjon og blitt et indre speilbilde på en melankoli forbundet med spørsmål rundt kunstens mening og den kreative prosessens forankring i melankolien som kaster sine skygger inn i et rom hvor veggene er falt ut. Klokken, en stabel med skisser og en modell av et hus er samlet på et podium som trenger seg på den siste skansen. i Renè Cazelles () som reflekterer over hvordan S. 52 I Rene Cazelles dikt; I should like my house to be similar to that of the Ocean wind, all quivering with gulls er huset som forbindes med det endelige åpnet ut mot det uendelige. Vinden blåser ut fra dets senter og måker flyr inn gjennom vinduene. Vær og vind trenger seg på og ryster huset som en stabil og beskyttende arketyp. Et hus som er dynamisk som dette muliggjør at poeten kan finne sitt hjem i huset, da det som i Blood Sweet and Tears har inntatt posisjonen som dagdrømmerens bolig. Denne poetikken er til stede i Nilsens maleri som åpner opp for at eksistensielle følelser slippes inn i de romlige konstruksjonene, disse energiene er metaforer på psykologiske tilstander, som når kosmiske krefter flerrer opp taket i Archives Lost and Found og bygningsmaterialer, bøker, tegninger og malerier styrter ned i et kaos. Opphopningen av objekter kan fortolkes som et bilde på den kunstneriske kreativitetens nødvendige kaos. Det at arkivene er funnet og tapt påminner om Rainer Maria Rilkes (1875-1926) beskrivelse av hvordan minner tiltar en fragmentert form som en flytende eliksir som oppløser subjektet i fortidens veske:
”Vi smelter sammen med det tapte huset. Jeg så aldri den merkverdige boligen igjen, slik jeg ser den nå, måten den åpenbarte seg for mitt barnesinn, det er ikke en bolig/bygning, men det er et ganske oppløst og ødelagt rom inni meg; et rom her, et annet der, et fragment av en korridor, som ikke blir bundet sammen med de neste rommene.”[xxviii]
Rainer Maria Rilke
Minnene tiltar en oppløst og fragmentert form som så tydelig er nærværende i arbeidene hvor rommets homogenitet og tyngdekraft er oppløst. Den forsiktige konklusjonen må derfor bli at rommets poetikk er nærværende i maleriene som i likhet med poesien fremkaller dagdrømmerens visjoner og et mangfold av tidsakser. Rommene som åpner seg opphever kategoriene mellom fortid, samtid og fremtid. I stedet ledes betrakteren inn i ahistoriske rom som i Aftermath (2013) hvor en arkitektur i form av det som kan påminne, en romersk ruin åpenbarer seg som en luftspeiling, et fata morgana.
Ruinens etterspill
Ruinen var et fremtredende symbol i romantikken og symbolismens ikonografi, noe som gjenspeiles i Arnold Böcklin (1827-1905) og Caspar David Friedrichs (1774-1840) malerier. Ruinen har til ulike tider speilet et sivilisasjonenes memento mori og ble et sentralt motiv i romantikkens sceniske landskapsromm som forlot en naturalistisk tradisjon og tilførte verkene en symbolsk og allegorisk meningsdimensjon.
Det symbolistiske maleriet med utgangspunkt i Böcklin representerer en ikonografi kan relateres til Nilsens kunstnerskap.[xxix]Spesielt fremtredende er relasjonen til de motivene som kretser rundt vannets og speilingens symbolikk og der ruinen og det fragmentariske viser til det sakrale og forgjengelige.
I Nilsens kunstnerskap finner man to dimensjoner som var sentral i symbolismen og det er korrespondanseteorien og en gåtefull motsetningsfull bildebruk basert på underbevissthetens semantikk. Den franske dikteren Charles Baudelaire (1821-1867) var symbolismens sentrale forløper og hans diktning overskrider virkeligheten som ytre fenomen. Det indre rommet ble opplevd som et grenseløst og gåtefullt felt som ikke kunne rasjonaliseres bort gjennom en fornuftig årsaksforklaring. Virkeligheten rommer tegn som svarer til et indre psykologisk anliggende, slik at subjektet opplever en hemmelig forbindelse eller korrespondanse mellom den sansbare virkeligheten og en imaginær forestillingsverden. Denne korrespondansen er gåtefull og uforklarlig og kan overføres til hvordan Nilsens sammenfører objekter fra ulike livssfærer i overraskende møter, som følger en indre assosiasjonsrekke, som ikke kan forklares logisk og rasjonelt. Det sansbare ved farger, former, rytmer og klanger utgjør også en portal inn til en tilbakeforeliggende, åndelig-sjelelig virkelighet. I symbolistenes univers er det altså en mystisk universell forbindelse mellom den ytre og den indre virkeligheten. I Nilsens billedverden er objektene hentet inn fra ulike livssfærer som når klokken sammenveves med bygningsmaterialer eller naturelementer med redskaper, bøker, rammer og lerreter. Interiøret er en vesentlig del av billedgrammatikken som arrangeres innefor stillebenets format eller opererer i gigantiske stabler som truer ethvert system med kaos. Interiøret som stoler og bord har en direkte referanse til kroppen og kan betraktes i retning det eksistensielt utsatte som iscenesettes i et landskap med gåtefulle symboler. Baudelaire hevdet at alt er flyktig og usikkert og at tvilen både næret og fortæret han. Tittelen på utstillingen; Opus Incertum holder fast ved tvilen som et grunnleggende verktøy. Begrepet har en dobbel betydning da det kan oversettes med ”usikkert arbeid”, men også ”uregelmessig murverk” en egen terminologi for en romersk byggeteknikk som eksisterte 200 år f. Kr. Utstillingens tittel signaliserer også den kunstneriske prosessens nødvendige grad av tvil og utsatthet.
Symbolistene søkte å skape stemningsskapende og suggestive maleri som førte tankene inn til en verden av stillhet. I Aftermath (2013) finnes det et ekko av en beslektet stillhet og kontemplasjon. Ruinens illusjon av materiens tilbaketrekning kan fortolkes som et bilde på det metafysiske. Fragmentet og den arkitektoniske ruinen speiler en sivilisasjonskritikk som gir føringer i retning det symbolistiske maleriet, men som speiler vår egen tid. Komposisjonen opererer i tre nivåer, i forgrunnen er restene fra sivilisasjonens teknologi antydet i form av hjul, ledninger og tekniske remedier. De er trukket langt frem i billedrommet hvor en planke gjentar rammens treverk og spiller på en illusjon av å bryte inn i betrakterens rom. I billedfeltets midte skaper steinheller en svak kurve, en jordisk plattform av strukturer som påminner om antikkens brolagte veier, slipt ned gjennom århundrene. Fra det sprukne platået føres blikket inn mot en klassisk ruin som lyser opp som et fata morgana. Med sine oppadstrebende søyler og nisjer henvises det til den romerske arkitekturens overveldende monumentalitet. Ruinen synes i dette tilfellet å sublimere sivilisasjonens fall og oppstandelse. Metamorfosen eller forvandlingens kraft kommer til uttrykk i hvordan materien oppløses og gradvis trekkes tilbake fra vår virkelighet. Maleriet er fylt med passasjer og bevegelser fra et mikrokosmos til makrokosmos, fra et virkelighetsnivå til et annet. Teksten på venstre side er noen vers fra Titus Lucretius Caros’ (ca. 95-ca.55 f. Kr.) episk-filosofiske hovedverk De Rerum Natura som henviser til ruinens posisjon i den deterministiske forestillingen om at ingen krefter kan unngå at verden legges i ruin, men verden oppstår igjen, men da også for en eller annen gang å kastes tilbake i kaos. Det er denne bevegelsen mellom sivilisasjonenes fall og oppstandelse man er vitne til i Aftermath der bygningen svever vektløs i et intenst månelys og adskilles fra resten av billedkomposisjonen som en ensom øy. Ruinens hvelv åpner opp passasjer mot den koboltblå stjernehimmelen, antikkens tid munner ut i universet stjernenatt og viser til sivilisasjonens korte levetid relatert til universets uendelighet. Det metafysiske aspektet og følelsen av en øy hinsides vår virkelighet gir assosiasjoner til Böcklins (Toteniensel) Dødens Øy (1883) Maleriet ble bestilt av Maria Berna i 1880 rett etter hennes ektemanns bortgang. Hun ønsket seg et motiv man kunne drømme seg bort i, samtidig som maleriet fungerer som et meditasjonsbilde over hennes manns bortgang. Ut fra havets urørlige stillhet stiger det opp en øy med lysende klipper som avtegner seg mot en mørk himmel. I midten av klippens armer som åpner seg mot betrakteren er det en tett skog av sypresser som symboliserer døden og oppstandelsen. Spor av en fortidig sivilisasjons døds ritual avtegner seg i havneinnløpets portal, klippenes innhugne gravkammer og de terrasseformede befestningene som lyser opp i landskapet. En robåt med en tverrstilt kiste og en mumielignende skikkelse sklir langsomt over vannet.[xxx]
Å ferdes over vannet er menneskets eldste symbol på å fange det flyktige i et bilde, og hva kan ikke være mer flyktig enn menneskets dødsøyeblikk. Det å ferdes over vannet er også et kjent bilde på dødens reise innenfor den greske, egyptiske og norrøne mytologien. Døden slik den fremstilles i mediene har beveget seg langt bort fra det kontemplative og undrende og enda fjernere fra denne stilnede rituelle arkitekturen man møter i De dødes øy. Man kan forestille seg den svake lyden fra årene som det eneste moment som bryter øyas forsteinende stillhet som fremtrer gjennom det horisontale vannspeilet samt de vertikalt strebende klippene og sypressene. Selv om det er flere aktive diagonale billedelementer i Aftermath er hovedstrukturen en horisontal og vertikale linjeføring som fremmaner en kontemplativ stillhet. Den monumentale ruinen gir følelsen av en rituell arkitektur som inviterer til en vandring gjennom bueganger og passasjer som trekker betrakteren inn i et møte med stjernehimmelens uendelighet og de store spørsmålene rundt liv og død. På en plakat ser en kvinne ut mot betrakteren, det melankolske blikket synes å reflektere over sivilisasjonenes undergang. Under henne lyser det en nattlig sol som reflekteres i nattens stjernehimmel. Hun representerer det hinsidige, men ser inn i virkelighetens verden som medfører en sammenbinding av fortid og nåtid, det transcendentale og dennesidige. Ensomhetens etymologi er uløselig forbundet med øya da ordet isolasjon kommer fra det italienske isola som betyr øy. Albert Camus (1930-1960) etterspurte stillhetens soner der individet står ensomt innenfor seg selv, metaforen for denne ensomheten var ørkenen og øyen.[xxxi] I dag er ensomhet og stillhet ikke forbundet med hverandre for ensomhet er utelukkende negativt ladet og forbundet med et samfunnsmessig tabu, mens man med stillhet tenker på adspredelse og kontemplasjon, men som gjerne innebærer en opplevelsesrikdom. Det er en helt annet stillhet Camus etterlengter i hans vektlegging av verdien av å møte livet og de store spørsmålene i ensomhet. For Camus innebar det å leve isolert og utsatt samme sak, for mennesket møter ikke seg selv før en kan tre ut av de andre blikkenes rekkevidde.
I Aftermath er det ikke bare oppdriften, den klassiske ruinen som gir assosiasjoner til et italiensk landskapsmonument, men også den steinbelagde plassen og paletten i oker og jordfarger som kontrasteres med bakgrunnskulissens drømmebilde. Begge motivene viser et landskapsmonument hvor et uvirkelig lys lader scenen i retning det høystemte og majestetiske. Et annet felles anliggende er at en forgjengelighetstematikk er vevd sammen med en sivilisasjonskritikk. I Böcklins ikoniske verk har det sydenlandske italienske landskapet fått en tidløs dimensjon, fjernt fra den pågående industrialiseringen og urbaniseringen som pågikk i Europa. Böcklin reagerte med motvilje på byenes industrielle utvikling og den tyske dannelsens forfall. [xxxii] I denne konteksten er det interessant at antikkens monumentale ruiner og det pittoreske Italienske landskapet fra 1700-tallet ble anvendt som en visuell motreaksjon til den gryende industrialiseringen i Europa. Når disse elementene komponeres sammen med en øy blir fremmedgjørelsen fra det industrielle samfunnet kon
Noter:
[i] Atle Kittang: Ord, Bilete, Tenkning. Artiklar om fiksjonar. Gyldendal Norsk Forlag AS, Oslo, 1998. s. 238, 239.
[ii] Selene Wendt: Kunstens poesi, Sentimento del tempo- en fornemmelse av tid. Henie-Onstad Kunstsenter, Oslo, 2004. s. 57.
[iii] Ole Karlsen: Poesi og bildekunst, en antologi. Fagbokforlaget, Bergen, 2011, s. 15
[iv] Gaston Bachelard: L`Air et les songes. Paris Librairie Jose Corti, 1943, s. 283. Oversettelse Atle Kittang i: Fenomenologi og poesi hos Gaston Bachelard, Perifraser til Per Buvik på 50-åradagen. Litteraturvitenskapelige institutt universitetet i Bergen, Bergen 1995, s. 74
[v] Harald Floor: Alvor og uskyldens styrke. Blodig alvor, norsk kunst på 1980-tallet. Bergens kunstmuseum, 2009, s. 43, 44
[vi] Gunnar Danbolt: Ulf Nilsen, Drømmesommer. Stiftelsen Modum Blaafarveværk, Oslo 2009, s. 94.
[vii] Terje Nordby: Forvandlinger, et moderne møte med greske myter. Andresen & Butenschøn AS, Oslo, 1999, s. 101-102.
[viii]Gaston Bachelard: Water and Dreams, An Essay On the Imagination of Matter. Translated from French by Edith R, Farrell. The Pegasus Foundation, Dallas, 1983. S. 11, 12.
[ix] Ibid, s. 11.
[x] Birgitta Trotzig: Tanken på en hemkonst, En antologi om Andrej Tarkovskijs Filmkönst, redigerad av Magnus Bergh og Birgit Munchammer. Alfabeta Bokförlag, 1986, s. 206.
[xi]Kirkeklokken påminner oss vår egen kollektive fortid og dens klang innbringer en følelse av historisk kontinuitet. At selve klokken fremstår som et betydningsfullt symbol for folket ble også bekreftet når forslaget om å digitalisere klokkespillet skapte så stor motstand i befolkningen.
[xii] Den første gangen klokken kom inn i Nilsens billedverden var i maleriet Stroke of a bell (1986) Den første utstillingen hvor motivet gjorde seg gjeldende var på Galleri Haaken i 1990.
[xiv]Arnaldo Romani Brizzi: The Cosmogonical Resonance, the original toll. Ulf Nilsen Risonanze. II Polittico Associazione Culturale, Roma 1992, s. 34.
[xv] Gunnar Vallquist: Andrei Rubljov-et ryskt epos. Tanken på en hemkonst, En antologi om Andrej Tarkovskijs Filmkönst, redigerad av Magnus Bergh og Birgit Munchammer. Alfabeta Bokförlag, 1986, s.37.
[xvi] På et politisk plan forløser også klokken en strid mellom tre parter, den russiske stat, den ortodokse kirken og folket. Filmen er brutt opp i åtte episoder fra 1400-1424 med en prolog og en epilog. Rublov fremstilles som en grubler og en passiv observatør av hans egen tid. Som i hans kunst søker han et svar og en løsning på konflikten. Ikonmalerens mest berømte ikon Old Testament Trinity som vises i filmens epilog forløser og forener forholdet mellom kirken, staten og folket. Det står for broderskapets ideal, kjærlighet og stille hellighet, selve den kunstneriske og filosofiske utgangspunktet for filmen.
[xvii]Angela Dalle Vache: Cinema and Painting. University of Texas Press, 1996, s. 136.
[xviii] Solrun Nes: Mysteriets formspråk. Alma Mater, Bergen 1998, s. 13.
[xix] Andrei Rublov omhandler en fornyelse av den kunstneriske inspirasjonen i en verden full av krig, lidelse og sykdom. Krisen ikonmaleren opplever kommer frem i hans misantropi, sosiale impotens og følelsen av meningsløshet. Når troen er tapt paralyseres han av en eksistensiell tomhet som medfører en tilstand av ikonofobia.
[xx] Diktet er fra en serie meditasjoner og bønner om smerte, sykdom og helse som Donne skrev mens han lå alvorlig syk. Devotions upon Emergent Occations, som ble publisert I 1624 under Mediation XVII.
[xxi] Kristin Jærn Pilgaard: Prosjektbeskrivelse. Koro, kunst i det offentlige rom, www.koro.no, 2012
[xxii]Gaston Bachelard: The Poetics of Space. Translated from French by Maria Jolas. Bacon Press, Boston 1994, s. 6.
[xxiii] Atle Kittang: Fenomenologi og poesi hos Gaston Bachelard i Perifraser, til Per Buvik på 50-årsdagen fra venner og kollegaer ved Litteraturvitenskapelig institutt ved universitetet i Bergen. Universitetet i Bergen, 1995, s. 81
[xxiv] Ibid, s. 73
[xxv] Gunnar Danbolt: Ulf Nilsen, Passasjer 1978-1999. Labyrinth Press, Oslo, s. 102
[xxvi]Gaston Bachelard: The Poetics of Space. Translated from French by Maria Jolas. Bacon Press, Boston 1994, s. 52
[xxvii] Ibid, s. 52
[xxviii]Rainer Maria Rilke: Notebook of Malte Laurids Brigge. s, 33 i Gaston Bachelard: The Poetics of Space. Translated from French by Maria Jolas. Bacon Press, Boston 1994, s. 57
[xxx] Franz Zelger: En tavla at drömma om. Hans Henrik Brummer: Böcklin. Prins Euqens Waldermarsudde, Värnamo, 1993, s. 90-93
[xxxi] Steve-Sem-Sanberg: Efter Böcklin. Hans Henrik Brummer: Böcklin. Prins Euqens Waldermarsudde, Värnamo, 1993, s.184
[xxxii] Utallige reprodukjsoner av Dødens øy prydet de Willhelminske borgernes hjem, det ble også populært i form av postkort hos soldatene under 1 verdenskrig. Under 2 verdenskrig skulle NSDAP anvende motivet som en metafor på tusenårsrike og et bilde på hvordan tyskland kunne reise seg fra asken til ilden.