Opus Incertum
- – – jag har en – olycklig – kärlek till det som man kallar verkligheten, olycklig därför att jag tidligt kom under fund med att så mycket döljer sig under varje yta att man inte kan avgöra vilket av alla dessa geologiska skikt – i människan, i livet, i konsten, i historien – vilken av alla dessa ytor som skal anses vara Ytan par préférence, vilken Verklighet som skall vara mest verklig. Vad denna symfoni är stor och hur litet vi mäktar överblicka partituret! Länge, länge har jag irrat bland dessa skenbart eller faktiskt dissonerande stämmor – jag irrar bland dem ännu – men jag har mer og mer börjat ana harmonin. Jaget är det disharmoniserande örat.
Gunnar Ekelöf
Ulf Nilsens maleriske univers
En moderne maler vil alltid være i utvikling. Han kan ikke som I. C. Dahl (1788-1857) konsentrer seg om noen få motiver i en stil som er noenlunde uforandret gjennom hele karrieren. Det kunne man altså i første halvdel av 1800-tallet, fordi motivet da var en utømmelig natur som stadig avslørte nye hemmeligheter. I dag derimot er situasjonen en annen – kunstbegrepet står ikke lenger fast, men har spaltet seg i en ganske broget familie av begreper som en moderne maler ikke kan unnlate å forholde seg til. Det finner vi også tydelige indikasjoner på i Ulf Nilsens billedverden.
Et trekk som har gått igjen i mange av Ulf Nilsens tidligere bilder er at vi på den ene siden kan finne elementer med røtter i den organisk-lyriske abstraksjonen, slik den ble praktisert av malere som for eksempel Inger Sitter og Knut Rumohr på 1960- og 70-tallet. Dette kombinerer han på den andre siden ofte med noe gjenkjennelig, altså med realistisk-malte objekter. Denne sammenstillingen av en abstrakt malemåte med håndfaste, naturtro elementer kan virke merkelig, fordi de springer ut fra forskjellige, ja, nærmest kontradiktoriske holdninger til maleriet. For den lyriske abstraksjon ble forstått som kunstnerens følelsesmessige opplevelser av virkeligheten, ofte et landskap. Og det gjorde maleriet til en arena for emosjonelle uttrykk eller utladninger. For den virkelighet det i disse tilfellene ble hentydet til, er den indre virkelighet.
De realistiske delene derimot kunne vanskelig forstås utfra en slik tilnærming – de lar seg enklere gripe innenfor en klassisk imitasjonsteori hvor maleriet blir betraktet som en visuell og malerisk ekvivalent for en verden utenfor rammekanten og også utenfor kunstneren selv, altså for en ytre virkelighet.
Å blande disse to helt forskjellige teoretiske og maleriske holdningene virker ikke bare merkelig, men nærmest absurd. For hvis det er betrakterens oppgave å finne enhet i det maleriske uttrykket, og det har det vært ihvertfall frem til og med modernismen, må vi avvise dette maleriet som selvmotsigende og umulig. For alle forsøk på å tolke bildet på den lyriske abstraksjons premisser, strander på grunn av disse illusjonistiske elementene. Og det er ikke enklere å få bildet til å gå opp som en realistisk gjengivelse av en bestemt eller oppdiktet ytre virkelighet. Maleriet er verken det ene eller det andre, og hva er det da?
Problemet er at vi mangler det blikk som kan kombinere det abstrakte med det figurative. Et slikt perspektiv kan være surrealismen. Det var nemlig en retning som hevdet at det folk stort sett anser for virkelighet, er valgt ut og skrudd sammen utfra noen såkalt fornuftige eller vitenskapelige kriterier. Men selv om de fleste av oss tar denne virkelightetskonstruksjonen for god fisk, har den sin pris, nemlig at man må se bort fra alt det som ikke passer inn i den vitenskapelige logikk – som for eksempel dag- og nattdrømmenes underbevisste virksomhet. For i drømmene kan alt skje – virkelighetsbrokker som hører til i vidt forskjellige sfærer, kan inngå i merkelige allianser. Det får vi demonstrert i for eksempel Salvator Dalis og René Magrittes malerier. Nå anvender begge disse kunstnerne et figurativt formspråk, men enkelte av surrealistene benyttet også mer abstrakte uttrykksformer, og noen av dem, som spanieren Yves Tanguy, arbeidet med biomorfe former i noe som kan ligne på et undervannslandskap. Og disse formene kan enkelte ganger gli over i det abstrakte. De ofte amøbelignende objektene står skarpt frem i metalliske farger med lange mørke skygger, omgitt av mer diffuse partier. Tanguys uttrykk ligger langt fra Ulf Nilsens, men det de har felles er at det mer gjenkjennelige møtes med det klart uidentifiserbare. Og enda én ting – en tittel som ofte mystifiserer bildene mer enn den fører oss inn i dem.
Surrealismen kan altså gi oss noen viktige spor, men langt fra tilstrekkelige. For i Ulf Nilsens billedverden er også den idé-baserte konseptkunsten en avgjørende ingrediens. Riktignok ikke i ren form – Ulf Nilsen er ingen konseptkunstner – men han er avgjort merket av den. Mens det under modernismen var viktig for maleren å skape en egen sanselig-estetisk virkelighet på lerretet, uavhengig av den ytre verden vi selv bebor, har idéen eller konseptet nå fått en langt større betydning. Riktignok ikke en klar og entydig idé, men snarere en vag og mangetydig. Og likevel en tanke som setter noen rammer for det som skal skapes. Det finner vi også i Ulf Nilsens malerier – han tar ofte utgangspunkt i litterære tekster som har gjort inntrykk på ham. Men ikke så mye når det gjelder enkeltbildene – det er snarere tale om utstillingsprosjekter, hvor hvert prosjekt, det vil i Ulf Nilsens tilfelle si hver utstilling, tar utgangspunkt i noen idéer som han har hentet fra den litterære verden har er så fortrolig med. Sjelden én idé, men mange som egentlig ikke lar seg sømløst forene, og dét er nettopp poenget.
Også et siste punkt må understrekes, fordi det har noe med vår holdning til kunsten å gjøre. Under modernismen var man opptatt av kunstverkenes karakter av å være egne estetiske verdener – det var deres særegne eksistensform. Men etter det man ofte har kalt den performative vending er vi ikke lenger så opptatt av hva kunsten er, som av hva den gjør, altså av dens virkning. For nå er det ikke lenger verket som står i sentrum, men den virkning det har på oss. Eller om vi heller vil – hva det gjør med oss. Og det uavhengig av malerens intensjon.
Utstillingens karakter
Når vi går omkring på denne utstillingen og ser på de maleriene som henger på veggene, merker vi oss at det er noen bestemte motiver som går igjen, alene eller i kombinasjon. Den første motivgruppen viser på forskjellige måter hvordan verden er rammet av en eller annen katastrofe. I noen bilder virker hele landskap preget av dette – vi ser sprekker og ødeleggelser overalt. I andre kan det virke som om det har foregått et gammeldags slag med vognhjul strødd utover som etter det berømte slaget ved Leipzig i 1813. På andre igjen ser det ut som om hele hus er knust til pinneved eller har vært hjemsøkt av en eller annen bande som har kvestet og ødelagt alt de kom over, Ja, vi kan også i enkelte bilder se skygger av menn med våpen i disse ødelagte husene osv.
I den neste motivgruppe er gulv eller vegger dekket av uregelmessige steinsettinger, noen ganger plassert slik, men andre ganger kombinert med katastrofemotivet slik at det kan virke som om uregelmessighetene er en frukt av et jordskjelv el.lign.
Den tredje motivgruppen består av klingende klokker, av og til enkeltvis, andre ganger er flere samlet, og i noen tilfeller er dette motivet satt sammen med både katastrofemotivet og de uregelmessige steinsetningene.
Til sist har Ulf Nilsen også tatt med et motiv han også tidligere har vært inne på, nemlig mennesker som står i vann. Et barn eller en kvinne eller en kombinasjon av begge, også disse av og til satt inn i katastrofiske landskap.
Disse fire motivgruppene har, isolert sett, ikke noe med hverandre å gjøre, likevel lar de seg kombinere, som han da også gjør i enkelte bilder. Og da vil de naturlig nok virke inn på hverandre, av og til spille sammen og fremheve hverandre, mens de andre ganger ikke uten videre lar seg forene og slik introduserer et spenningsforhold eller en interessant kontrast.
Dette å la ulike virkelighetselementer tørne sammen har vi sett i Ulf Nilsens arbeider også tidligere, selv om de mer lyrisk abstrakte tonene på denne utstillingen ikke lenger er særlig fremtredende. Likevel aner vi ennå surrealismen som ett ankerfeste i Ulf Nilsens bilder. Men spørsmålet er nå hva som har inspirert ham til disse tre nye motvene? Og hvorfor han av og til kombinerer dem med fredelige barn og kvinner i vann? Og om det også på denne utstillingen er litterære kilder som utgjør de konsepter som har bestemt utstillingens tema?
Konseptene
Det finnes ihvertfall ett bilde på denne utstillingen som kan gi oss ett spor. Det er et stort maleri som på venstre side har en bred svart kant hvor det med hvitt er skrevet inn noen vers fra Titus Lucretius Caros’ (ca. 95 – ca. 55 f.Kr.) episk-filosofiske hovedverk De Rerum Natura som i vår egen norske oversettelse lyder slik:
Vi er uvillige til å tro at en tid for ødeleggelse og ruin ligger å venter på oss i verden, selv om vi er vitne til at fjell vakler og om ikke stormene vil stanse, kan ingen kraft hindre at verden vil gå i oppløsning. Det er likevel et faktum at riktignok faller alt sammen, men det gror kraftig opp igjen og en ny orden inntreffer bare for igjen å kastes tilbake i kaos. Slik truer katastrofer oftere enn de opptrer. Jorden skaker og bukter seg, men klarer likevel vaklende å gjenvinne sin balanse.
I dette store epos som er basert på de to greske filosofene Demokrits (460-370 f.Kr.) og Epikurs’ (341-270 f.Kr.) materialistiske filosofi, får vi i malende heksametre vite hvordan verden er blitt bygget opp av atomenes tilfeldige sammenstøt og hvordan den har utviklet seg på måter som kan minne om Charles Darwins utviklingslære. Men Lucretius kommer også flere ganger i dette monumentale verket – (II, 1150-74; V, 91-109; VI, 596-607) – inn på den tanken at det univers som tilfeldig er oppstått, også kan gå i oppløsning. Og at mye tyder på at det ikke behøver å være så lenge til, selv om han også antyder at det kan oppstå på ny.
Lucretius’ klare og forbausende presise formidling av et materialistisk livssyn har blant annet som formål å redde mennesker fra dødsangsten, fordi det i det univers Lucretius tegner opp ikke finnes noe dødsrike å grue seg til. Døden utgjør et absolutt sluttpunkt på samme måte som fødselen er en begynnelse uten noe forspill i idéenes verden, slik Platon hevdet.
Mange passasjer i dette epos virker forbausende aktuelle, slik som de verselinjene Ulf Nilsen har benyttet i dette bildet. Og som han også rent billedmessig underbygger ved at de hvite bystrukturene i bakgrunnen kan virke som ruiner, og forgrunnens steinsetning på visse punkter er sprukket opp som om uante krefter har sprengt seg vei fra jordens indre. Også ellers ligger det slengt ut over en rekke gjenstander som kan ligne på fragmenter av ødelagte objekter.
På 1940- og 50-tallet var atombomben symbolet på at alt liv på jorden kan utslettes, og i dag er det først og fremst klimatrusselen med ekstremvær, smeltende ismasser ved polene og gamle breer som gradvis trekker seg sammen. Begge disse fenomenene, og flere til, får oss til å innse at Lucretius kan ha rett både når han hevder at jorden kan gå under, og at “vi er uvillige til å tro at” det kan være tilfelle. For når det gjelder klimatrusselen er det mange nok som faktisk er “uvillige” til å medgi at det i det hele tatt finnes en slik trussel og som klamrer seg til de forskere som også uttrykker skepsis. Så det ene konseptet er altså hentet fra Lucretius, en av de fremste romerske dikterne i senrepublikansk tid.
Det andre konseptet kommer fra den svenske dikteren Gunnar Ekelöfs diktsamling Opus Incertum fra 1959. Ekelöf (1907-68) var en eksistensielt-orientert kunstner som i diktet Verklighet (drömd) sier at:
Jag tror inte på ett liv efter detta
Jeg tror på detta livet – -iii
Slik sett er han på linje med Lucretius, og han deler også mye av den pessimisme vi forunderlig ofte finner hos den romerske poeten. Det vitner også diktsamlingen Opus Incertum om, for i den vandrer vi på et usikkert dekke med store hull og avgrunner i et landskap som minner påfallende mye om infernos. Og likevel, selv i dette helvetesdypet finnes det kilder av ren glädje – ett ord som faktisk forekommer ofte i denne ellers nokså dystre diktsamling.
Opus incertum er et begrep som egentlig betyr “usikkert arbeid”, evt. “usikkert kunstverk”, men vanligvis er det en arkitektonisk term for et uregelmessig murverk, slik vi ofte ser det i romerske bygg i de to første århundre før vår tid. Det avløses i det siste århundre før Jesu fødsel av opus reticulatum, som er et murverk som består av brosteinslignende steiner satt i et diagonalmønster. Hos Gunnar Ekelöf befinner vi oss altså på et mer usikkert dekke, men likevel i et landskap hvor glädjen av og til pipler frem. I essayet Vad är meningen? skriver Ekelöf:
Om en konstnär sätter befrielsen som huvudmål gör han konsten till ett nödvändigt komplement till livet. Då blir konsten en ersättning och en tröst för allt vad livet inte kan ge, en omväg till den levnadsglädje som vi människor är för ofria för att kunna känna. - – – (Konsten) vill skapa en drömstämning som gör önskeuppfyllelsen lättare och kontakten med den omedgörliga verkligheten mindre smärtsam. Drömmens karaktär av önskeuppfyllelse går igen i konsten, i dagdrömmen – – -
Så selv i bunden av helvete finnes det i kunsten slike gledeskilder, og de er på denne utstillingen representert ved de to siste motivene: de drønnende klokkene og de badende barn og kvinner. Klokkene stammer fra et dikt av den japanske tanka-dikteren Toki Zenmaro (1885-1980). Om det i dette tilfelle dreier seg om et tanka-dikt er vanskelig å si, for det skal på japansk ha 5 verselinjer med henholdsvis 5, 7, 5, 7 og 7 stavelser. Og det har det ikke i den norske versjonen som Ulf Nilsen anvender:
Malmtungt
lyder det fra tempelet
drønnende klokkeslag,
sakte
bæres dens toner ned
fra det grønne berg
streifer en furukrone
fyller en kirsebærblomst
inntil den dempet
synker hen i seg selv.
Tempelklokkene står for den meditative stillhet og ro som vi ofte forbinder med templene i det fjerne Østen. De lyder drønnende og malmtunge utover landskapet – både om sommeren som i Toki Zenmaros dikt, og om vinteren, som i en haiku av den kjente japanske haikudikteren Yosa Buson (1716-84), her i Paal-Helge Haugens oversettelse:
Fjerne slag
av tempelklokker
tunge av kulde
Tempelklokkenes varierte klang, alt etter størrelsen, vitner om noen faste, meningsgivende punkter i en ellers ofte kaotisk tilværelsen. Og kan kanskje minne om de små gledeskildene i dypet av helveteslandet i Gunnar Ekelöfs Opus Incertum.
Og så det siste motivet – barn og kvinner i vann. Det fører tankene tilbake til et gjennomgangsmotiv i utstillingen Flodenes Alfabet i Galleri Wang i 1997. Her hadde Ulf Nilsen et maleri med tittelen Ganges – Asia hvor mennesker kneler med hodet mot jord og sand. Her er både himmel, jord og vann med, for floden renner nederst på bildet.
Ganges kalles i hinduismen for Moder Ganges, og alle som har besøkt India, vil huske alle de troende som om morgenen sitter ved flodens bredd og leser og mediterer, eller tenner røkelsespinner og ber. Litt etter litt reiser de seg langsomt opp og går ut i flodens vann, dukker seg helt under, drikker vannet og vender seg mot solen og ber. Slik blir de renset både på legeme og sjel av Ganges’ hellige vann.
Ulf Nilssens Ganges – Asia kan leses som et fortettet glimt av dette hinduistiske morgenrituale med dets vekt på rensing og ny kraft. Det som skjer én gang i den kristne dåp, skjer hver morgen i Ganges, men i begge tilfeller tenker man seg vannet som livgivende. Ikke bare for landskapene omkring, men for mennesket selv.
I denne utstillingens malerier kommer dette motivet igjen i variert form – med kvinner og barn som står i vann, kan hende i ferd med å rense seg. Og sett i dette perspektivet utgjør klokker fra hinduistiske templer og renselse i denne hellige flodens vannmasser en velgjørende kontrast til de ødeleggelser og rystelser som ellers finnes i så rikt monn på denne utstillingen.
En forsiktig konklusjon
Hva handler så denne utstillingen om? Ja, det er ikke så enkelt å utsi, fordi de fire hovedmotivene som krysses i Ulf Nilsens bilder, ikke uten videre går harmonisk i hop. Men kan hende er det nettopp disse spenningene som er utstillingens egentlig budskap. Igjen kan Gunnar Ekelöf komme oss til hjelp. Han undrer seg i et essay med tittelen Från en lyrikers verkstad over hva som gjør at kunsten når frem rent praktisk til leserne. Og gir et antydende svar på det:
Hur subtilt det medium än är som bär fram en dikt måste det ändå vara någonting praktiskt bestämbart, någonting som åtminstone omskrivningsvis kan vägas och mätas till sin art och verkan. Jag skulle vilja begagna den liknelsen att en god, en verklig dikt äger en radioaktivitet som först efter sekler, kanskje årtusenden försvagas och går förlorad. Denna utstråling, dessa radiovågor har den fått mindre genom innehållet än genom spänningsförhållandet mellan orden som utgör innehållet, genom diktarens förmåga att sätta orden och betydelserna i ett sådant brytnings- og nyansförhållande till varandra att tomheten fortfarande skälver, lever, ger utslag, “sänder”, än ett slags magnetisk vävnad av osynliga tråder, kraftlinjer som attraherar eller repellerar varann. Och det är inte fråga om grove effekter i en sådan vävnad uten, fortfarande bildligt talat, om för oss omärkliga korta vågor – – -
Det er slike spenningskapende tomrom mellom de idéene Ulf Nilsen har satt inn i maleriene sine, som gjør at bildene ikke bare er, men også gjør noe med oss betraktere, eller med Gunnar Ekelöfs ord “fortfarande skälver, lever, ger utslag, “sänder”.
Gunnar Danbolt
Noter:
[1] Gunnar Ekelöf: En självbiografi, (Albert Bonniers förlag) Stockholm 1971, s. 5.
[1] Ibid. s. 181 som viser at Gunnar Ekelöf har lest Lucretius i svensk oversettelse.
[1] Gunnar Ekelöf: Om hösten, (Albert Bonniers förlag) Stockholm 1951.
[1] Gunnar Ekelöf: Opus Incertum, (Albert Bonniers förlag) Stockholm 1959.
[1] Gunnar Ekelöf: Skrifter 7, Blandada kort och annan essäistik, (Albert Bonniers förlag) Stockholm 1992, s. 283.
[1] Diktet er en del av utstillingen.
[1] Hentet fra Paal-Helge Haugen: Blad frå ein austleg hage, (Det norske Samlaget) Oslo 1965.
[1] Jf. Gunnar Danbolt: Ulf Nilsen, Passasjer 1978-1999, (Labyrinth Press) Oslo 2000, s. 98-114.
[1] Gunnar Ekelöf: Skrifter 7, Blandada kort och annan essäistik, (Albert Bonniers förlag) Stockholm 1992, s. 108-9.